СВОЕОБРАЗИЕ КОНФЛИКТА В ПЬЕСЕ А. Н. ОСТРОВСКОГО «ГРОЗА»

В каждом драматическом произведении связь между ком­позицией, конфликтом и жанром очень тесна, эти три сла­гаемые произведения просто не могут не перекликаться друг с другом, и часто, прочитав жанровое определение, выделен­ное мелким шрифтом на титульном листе, мы уже угадыва­ем не только форму, но подчас и сюжет, а вместе с ним и идею, тему всего произведения, соответственно и конфликт, порождающий эти идеи. Иногда само жанровое определение (в этом случае зачастую подчеркнутое автором) может просто не соответствовать основным традициям жанрового деления в литературе. Тот факт, что жанровое определение автора вдруг не соответствует форме или содержанию, наводит на мысль, что и конфликт тут намного глубже, чем диктуют рамки одного избранного жанра. Если же писатель нарочно подчеркивает это несоответствие между формой и содержа­нием, то исследователи, критики сталкиваются с еще одной загадкой, разрешение которой важно для понимания кон­фликта, а следовательно, и идеи произведения. Ярким при­мером могут служить гоголевские «Мертвые души», не слу­чайно названные поэмой. Своим произведением Н. В. Гоголь как бы подводит итог всей предшествующей литературе, за­ставляя отточенные до совершенства уже существующие жанры работать по-новому, и целью такой работы является выявление нового глубокого конфликта.
Ситуация в пьесе «Гроза», история ее создания и похожа и разнится от высказанных выше наблюдений. А. Н. Остров­ский не подводил итоги, не синтезировал новые жанры, тем не менее жанровое определение «Грозы» как бытовой социальной драмы, данное им самим, является не совсем правильным, а соответственно, и один, лежащий на поверхности конфликт, по сути, заменяется другим, более глубоким и сложным. Жан­ровое определение А. Островского явилось лишь данью лите­ратурной традиции. Конфликту же здесь суждено сыграть со­всем иную роль. Если рассматривать «Грозу» как социально-бытовую драму, то и вытекающий из этого конфликт выгля­дит довольно просто: он как бы внешний, социальный; внима­ние зрителей поровну распределено между героями, все они, как шашки на доске, играют почти одинаковые роли, необходимые для создания сюжетной канвы, они запутывают и потом, мелькая и перестраиваясь, как в пятнашках, помогают разрешить запутанный сюжет. Если система персонажей рас­кладывается таким образом, что и конфликт возникает и раз­решается как бы с помощью всех действующих лиц. Тут мы и имеем дело с драмой бытового характера, ее конфликт прост и легко угадывается. Что же происходит в «Грозе»? Замужняя женщина, довольно богобоязненная, полюбила другого чело­века, тайно встречается с ним, изменяет мужу. Единственное, что волнует ее — это ее отношения со свекровью, которая яв­ляется представителем «века минувшего» и свято охраняет именно букву закона, а не само содержание, говоря иносказа­тельно. Катерина при такой раскладке конфликта и таком его понимании в свете жанрового определения «Грозы» как соци­ально-бытовой драмы является олицетворением нового време­ни, «века нынешнего», и наряду с Тихоном, Варварой, Кудря­шом борется против пережитков прошлого, против домостроя, против самой атмосферы застойника отмерших правил и по­рядков, олицетворением которого является дореформенный Калинов. Легко выявляются и главные антагонисты — Кате­рина и Кабаниха. В таком духе понимали «Грозу» многие кри­тики и, в частности, Н. А. Добролюбов. Вот сталкиваются сильные личности, два антагониста, кто-то из них должен уйти, и вдруг... Этим, казалось бы, обреченным человеком оказывается не старая Кабаниха со своими архаическими взглядами на жизнь, а молодая, полная сил Катерина, окру­женная своими единомышленниками. В чем же дело? Что же произошло? Конфликт старого и нового, «века нынешнего и века минувшего», казалось бы, разрешен, но несколько стран­ным образом. Все это приводит нас к мысли о том, что кон­фликт в пьесе гораздо глубже, сложнее и тоньше, чем на пер­вый взгляд кажется. Безусловно, искусно выстроенная сюжет­ная линия, противостояние двух сильных личностей — Кате­рины и Кабанихи имеют место и дают нам возможность наблю­дать конфликт социально-бытового характера, напоминаю­щий любой нынешний телесериал. Но глубоко скрытый кон­фликт выявляется здесь при несколько ином прочтении пьесы и другом жанровом определении, при другой трактовке сюже­та «Грозы». Определение жанра «Грозы» и понимание кон­фликта как социально-бытового, данного А. Н. Островским, является здесь не только данью традиции, но и, пожалуй, единственно возможным вариантом в то время. А. И. Журав­лева так объясняет это явление: «...вся история предшество­вавшей Островскому русской драматургии не давала образцов такой трагедии, в которой героями были бы частные лица, а не исторические деятели, хотя бы и легендарные». Итак, жанровое определение «Грозы» при другой трактовке — трагедия, а трагедия, соответственно, предполагает более высокую сту­пень конфликта, чем в драме. Противоречие осуществляется не на уровне системы персонажей, а на более сложном уровне. Конфликт возникает прежде всего в сознании героя, который борется с самим собой.
История трагедии уходит далеко в глубь веков, но обычно действующими лицами, начиная от античной трагедии, яв­лялись исторические личности. Достаточно вспомнить Анти­гону Софокла, которая не знает, как ей поступить, не нару­шив своих моральных, внутренних нравственных принципов (а отнюдь не «внешних», синтезированных государственных законов).
У классицистов примерная ситуация в «Сиде» Корнеля, она разрешается лишь путем устранения борющихся в Родри-го нравственных сомнений. Таков и конфликт у А. Н. Остров­ского, он внутренний, нравственный, только его переживает не царская дочь или знатная дама, а простая купеческая жена. Воспитанная на христианской морали и домостроевских прин­ципах, она с ужасом видит их крушение не только вокруг, но и внутри себя, в своей душе. Все вокруг нее рушится, «время стало в умоленье приходить», говорит странница Феклуша. Сознание своей греховности и в то же время понимание того, что она ни в чем не виновата и не в ее силах противостоять страсти, доводит ее до неразрешимого противоречия внутри себя. Катерина не может не любить Тихона — ведь так она пре­дает Бога в своей душе, но тем не менее случается страшное, и Катерина не в силах что-либо изменить. Конфликт состоит не в антагонизме Кабанихи и Катерины, которая на первый взгляд добивается права на свободу выбора чувств, конфликт заложен в самой Катерине, видевшей в такой борьбе преступ­ление против Бога и не сумевшей смириться с этим. И не Каба­ниха губит Катерину, как в финале восклицает Тихон, воспри­нимающий все происходящее с точки зрения человека нового времени, — Катерину губит собственная гнетущая противоре­чивость ее чувств. Но понимание внутренних переживаний Катерины недоступно Тихону, как и всем другим персонажам пьесы. Они как бы отодвигаются на второй план, служат лишь фоном, декорацией для проявления характера Катерины, как, например, Дикой или барыня. А по сути, один из главных ге­роев, Борис, вообще характеризуется как «принадлежащий более к обстановке». Все герои как бы образуют единое целое — их неверие вкупе с прогрессивным мировоззрением Кулигина выступает своеобразным противовесом фанатичной вере Катерины. В то же время почти сектантская вера Катери­ны приводит к неразрешимому противоречию в ее душе, тогда как все остальные давно примирились со своей совестью. Это противоречие не может мирно разрешиться, и Катерина не способна пойти на компромисс с самой собой.
Катерина резко отличается от всех остальных героев, тем не менее она очень похожа на Кабаниху. Обе фанатично верят, обе осознают ужас проступка Катерины, но если Кабаниха ох­раняет старое, отжившее, то Катерина к тому же верит всей душой, и для нее все эти испытания во много раз тяжелее, чем для Кабанихи. Не выдерживая состояния неопределенности, Катерина видит выход в покаянии, но и это не приносит ей об­легчения. Покаяние уже не играет особой роли, возмездие не­отвратимо, Катерина, как все истинные верующие, фаталист­ка и не верит в то, что можно что-либо изменить. Покончить с трагическим конфликтом в душе можно лишь одним спосо­бом — лишиться ее, лишить ее бессмертия, и Катерина совер­шает самый тяжкий грех — самоубийство.
Итак, мы видим, что кульминация и развязка этой траге­дии диктуется самим жанром, и это уже не социально-быто­вая драма с ее внешним конфликтом. Пьеса строится по за­конам трагедии; жанр, композиция, сюжет — все влияет на конфликт, делая его тонким и многогранным, глубинным и многозначительным. Мотив искупления вины женщины, переступившей черту, трагичность ее положения развивается в дальнейшем и после А. Н. Островского, в особенности Ф. М. Достоевским и Л. Н. Толстым (Катюша Маслова в «Воскресении», Катери­на Ивановна в «Преступлении и наказании», Катька из поэмы А. Блока «Двенадцать». Интересно, что имя Катерина прочно закрепилось в литературной традиции). Но тем не менее можно с уверенностью сказать: «Гроза» является как бы началом возникновения новой традиции и одновременно остается по своеобразности конфликта «уникальным явлени­ем в русской литературе XVIII века».

Скачать